王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考

扬之水

它的核心是一个典故，借助这个典故，作者通过今昔对比，抒发了自己对古人之间的那种不问贵贱、心灵相知的向往，和一种渴望得到尊重和赏识的愿望。而这种向往和愿望是间接地表现出来的，必须依赖读者对这个典故的熟悉和理解才能品味出来。

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尽管中国古代诗人反对在诗中堆砌故实，但他们并不一般地反对用典。他们常常把用典与比兴联系在一起，尤其是作为 “比”的一种变体加以肯定。

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在叔本华那里，最精妙的审美经验是由视觉经验所代表的。而在中国，情形却完全颠倒过来，王士禛“神韵说”的核心是“韵”

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在中国美学中，最精妙的审美经验常常是由听觉和味觉来暗示的，以“味”论诗在中国也有悠久的传统，从钟嵘的“滋味”说、刘勰的“余味曲包”，直到司空图的“味外之旨”，其间不绝如缕。不同的感官经验背后是不同的美学传统。近代西方认识论和经验论美学传统，追求的是对外部世界清晰直接的把握，所以提倡“语语都在目前”，而中国抒情传统以含蓄微妙、回味无穷为诗歌艺术的极则，听觉和味觉自然受到垂青。

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其实是叔本华“直观”一词的翻译，“不隔”的景物是可以“直观”的景物，“不隔”的感情就是可以“直观”的感情，王国维把这种情形又称为“观我”。

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在他的美学中，情感不是作为主观表现的对象，而是作为被认识、被直观的对象而存在的。叔本华这种立场直接制约着王国维对所谓“真感情”的理解。

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如果把叔本华的直观分为“观物”与“观我”两个环节，那么观物的条件是必须做到“胸中洞然无物”，这种“洞然无物”既指泯灭主观意志，也包括被叔本华归属于意志的情感，只有在这种“洞然无物”的条件下，才能做到“观物也深，体物也切”。所以王国维才说，“客观的知识实与主观的情感成为反比例”。

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必须具备两个条件：第一，它必须是可以被直观的“激烈之感情”，即一种直接、明确、毫无掩饰的感情，只有这种感情才能使人更加客观地观察到它的本质，达到“观我”的目的。第二，这种情感必须被一个抒情主体鲜明的显现出来，用王国维的话说，便是“观我之时，又自有我在”，这个“我”既是“抒情主体”，同时又是“认识主体”。

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词中抒情主人公消失并不意味着抒情主体的消失，主体情感的极端内在化也并不等于“无情”，只是这种情感的传达不是通过抒情主人公的直接抒发，而是借助于所咏之物间接地实现，因此更加含蓄、更加隐蔽，同时也更加微妙、更加丰富。

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这首词并非“无情”，它写了梅的美丽、高洁、幽独，写了对梅的怜爱和呵护，也写了梅的离去给人们带来的哀怨和惆怅，但是这些感情的表现是间接的，它们被埋藏在一连串故事背后，这些典故如同一个个文化语码，只有破译了这些文化语码，我们才能辨认出隐藏在这些互文关系背后的抒情线索，才能体会到它隐含的深沉的情感声音。这就是夏承焘所说的那种“愈淡愈浓”的效果。