王国维“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考

扬之水

尽管南宋四灵与江湖派诗歌在中国古代诗歌中几乎是最大限度地再现了“自然意象的具体性”，换言之，最大限度地满足了王国维所谓“不隔”与“语语都在目前”的要求，但却被严羽贬为“止入声闻辟支果”。

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与叔本华“直观说”不同，在严羽那里“， 悟”与“学”不仅不是对立的，而且这种“妙悟”恰恰是“诵读”的结果。

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严羽明确指出“悟入”的前提是对汉、魏、盛唐等“第一义”诗歌的长期阅读和反复吟咏。禅家有“顿悟”和“渐修”之分。如果说严羽的“妙悟”接近“顿悟”，那么这种“顿悟”仍然必须以“渐修”作为基础。严羽也承认诗人的天分，但这种天分并不是叔本华所说与后天经验完全绝缘的东西，而是一种学习、感悟和体会的能力。

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严羽鼓吹“兴趣”，目的是克服宋诗的积弊，重新恢复盛唐诗歌的审美理想，而要重建这种理想，则必须通过对前人作品的研习，这是严羽后来受到明代前后七子拥戴的一个重要原因。

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诗人的创造力植根于他的想象，诗人的心灵就像一张白纸，其上落满来自经验的丰富形象。

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诗歌最主要的任务，就是用语言塑造出一种具有绘画性、视觉性的生动的形象。

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在“写景之作”中，这种感觉的挪借破坏了视觉形象原本的直接性，使明晰的图画反而变得模糊不清，因此“未得自然之妙”。他的“不隔”说和西方的“形象”概念，坚持的是同一种视觉优先性

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从美学上看，南宗画最重要的特点是“不在求形似，以笔墨求之”。这种美学思想的源头是苏轼。苏轼第一次明确地提出了“士人画”的观念

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苏轼承认诗歌与绘画之间存在共同的规律，但这种共同规律并不是建立在“象形惟肖”基础之上的。

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南宗画所体现的实际上是中国诗歌的抒情传统在绘画领域的延伸，是诗的精神对画的浸润。