中国早期诗歌体式生成原理

扬之水

从这一角度来讲，遵守语言的逻辑是最基本的前提。但是，在诗的创作中，一定要将语言的逻辑顺序纳入到诗体形式当中，如果二者发生矛盾，则宁可牺牲正常的表达逻辑，破坏自然的语言顺序，以达到符合诗体形式的要求，这才是诗的语言。

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当语言的逻辑与声音的组合发生矛盾的时候，就必须满足声音组合的需要。因为，如果突破了音组的需要，也就意味着突破了诗体的规范，就不再是某种标准的诗体句式。但是，依照音组的需要来结构诗行，就意味着诗体语言的组合有时会突破常规的语言表达逻辑，这就是诗体语言的特点，因为它是一种非常特殊的语言形式。

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有七个音组——“葛之”“覃兮”“施于”“维叶”“于飞”“集于”“其鸣”的组合都很特殊，既不能将它们算作双音词，也不能把它们算作词组，我们只能把它们称之为临时组合而成的“对称音组”。其次是从语言意义的角度来讲，这七个音组中的“之”“兮”“于”“维”“其”等五个虚词都没有什么实际意义，甚至也没有如现代汉语语法中虚词的所谓连接功能。

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它们在语法结构中都没有实在意义，最大的功能就是填充音节，使之成为一个完整的对称音组，《诗经》中所以出现了那么多的双声叠韵词，特别是重言词，其主要动力也来自于诗体声音组合的要求。在以单音词为主的时代，要用两个单音词组成一个对称音组，将其重叠无疑是最为简单的方式之一。特别是在需要摹声摹形的诗章中，将一个形容词重叠，既组成了一个对称音组，又可以强化它的描摹功能。

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诗的语言组合，并不完全遵从语法的规律，更重要的是要符合韵律节奏，有助于情感的表达与意象的营造。《诗经》中那些复杂句式的形成，并不是诗人的有意为之，而是为了符合韵律节奏的需要。或者我们也可以说，诗人在遣词造句的时候，并没有考虑它的语法结构，而只考虑它们如何可以组合成一个一个的对称音组和非对称音组。其复杂的语法结构，只不过是在这一创作过程中自然形成的结果，并不是诗人的有意为之。

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节奏韵律的要求比起语言逻辑的要求来说更加重要，是诗人进行诗体形式创作首先要遵守的规则，为此甚至不惜破坏语言的自然状态。但是，理想的诗歌形式，总是要追求诗体形式与语言逻辑二者之间的完美统一。

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在中国早期诗歌创作的过程中，它的语言声音形态的确要高于它的语言逻辑形态，所谓二者的完美结合，并不是指诗歌句法如何复杂，而是看它如何通过声音形态来展现其艺术韵味。中国早期的词汇主要是单音词，一词一义，在一句仅有两个音组的四言诗中，如果每句诗的四个字都是实词，反而会由于概念过于密集而使读者与听众无法体会其丰富的意蕴，也难以感受到其和谐动听的声音之美，语言概念特别复杂的诗未必是好诗，从咏歌与诵读的角度来说尤其如此。

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“兮”在这首诗歌当中有着特殊的意义，它不参与诵读音组的建构，也不参与韵律词的组合，但是却起着调节歌唱节奏的作用。因为有了它的存在，所以这首诗才更富有歌的韵味，也更能显示中国早期诗歌以歌唱为主的特点。

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楚辞中的语言形式，基本上也要与之对应，即在这个非对称音组中，三个字的结合方式，第一个与后两个字的语义关系一定要相对疏离，这样读起来才顺畅。反之，如果前两个字的语义关系比起后一个字的语义关系紧密，这个非对称音组就会变成了“2+1”式，就难以将第一个突出了。

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在长久的流传过程中，“伐木”“丁丁”“鸟鸣”“嘤嘤”“幽谷”“乔木”等，在最终都凝定为双音词。一个优秀的诗人，其遣词造句的能力，并不是看他运用了多少现成的双音词汇，而是看它如何利用一个个单音词而进行声音的组合，再进一步，则是在诗体的规范下调配词语的对仗，乃至平仄的和谐。