无争斋散曲杂谈（吕荣健）

老马

无争斋散曲杂谈（吕荣健）

一、散曲与词的异同比较

曲源于词，这是目前散曲研究界的主要观点。明代著名文学家王世贞云：“曲者，词之变。自金、元入主中原，所用胡乐，嘈杂凄禁，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”上述引文说明两点，一是曲由词演变而来；二是由于胡乐的传入，词已不能适应形势，于是创立新声。这种新声就是曲子。其实， 曲和词开初是分不清的，因为二者都是配合音乐而歌的唱辞。唐、五代多称词为“曲”、“杂曲”、“曲子词”或“乐府”等。而元明之际人们又称曲为词，如元朝周德清的《作词十法》实质是讲作曲的方法；明朝著名散曲家冯惟敏的散曲集名之为《海浮山堂词稿》；更有人把曲和词统称“乐府”，如马致远的《东篱乐府》实为散曲集，《小山乐府》即张可久散曲集。由于曲与词都是有别于七言诗的长短句，因此有人把曲又称为“词余”、“词变”，这都是沿袭合乐文学体裁这一相传久远的称呼所致。下面笔者试举两个例子，主要想通过这两个例子，让大家看看词与曲的区别。一是北宋词人柳永的《望海潮·西湖》一词，二是元代曲家汤式的【双调·天香引】西湖感旧小令：

    词曰：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。    重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌汎夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

    曲云：问西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。问西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。昔日也，二十里沽酒楼，香风绮罗；今日个，两三个打渔船，落日苍波。光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。

大家可以看到上述曲与词在精神、韵味、情采、辞藻等诸方面的不同情况，说明二者在诗歌的本质上是一样的。但是，它们在字声格律、字词选择和艺术风格上还是有着十分明显的差异。差异情况笔者试着分述如下：
一、字句要求。
词与曲虽然都是采用律化了的长短句形式，但词的形式是全篇字句相对十分固定，基本上是一调一格，调有定句，句有定字，字有定声。每首词的句数，每句的字数、平仄等都必须按词谱规定办，虽然极少数词牌有添加衬字的例子，但远不如散曲运用的普遍与频繁，更绝对没有增加衬句的例子。下面试举两个带谱式的词曲例子以作分析比较，这样大家可以直观地看出词与曲的不同地方是什么：

1、词例取宋人辛弃疾·破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之。谱式为：
仄仄平平＋仄 不，＋平＋仄平平 叶。＋仄＋平平仄仄 不，＋仄平平＋仄平 叶，＋平＋仄平 叶。      仄仄平平＋仄 不，＋平＋仄平平 叶。＋仄＋平平仄仄 不，＋仄平平＋仄平 叶，＋平＋仄平 叶。（该谱取自《唐宋词格律》）
词曰：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

2、曲例取元人钟嗣成【正宫·醉太平】无题小令。谱式为：
平平上上 叶，去去平平 叶。上平平去上平平 叶，去去平上平 叶。去平平上平平去 叶，上平平上平平去 叶，平平上去上平平 叶。平平去上（平） 叶。
（该谱取自《太和正音谱》）
曲曰：
风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半连不断皂罗绦：做一个穷风月训导。

从上述词与曲两个例子，可以看出：词是谨遵谱式而不逾矩的。曲则不同，它于曲谱规定的句数、字数、平仄之外，还可以根据作者写作需要来增加衬字甚至衬句，增衬部分平仄不拘。除了增加衬字外，散曲还可以减字。把本来的七字句减为五字句，把五字句减为三字句，甚至减掉一个整句子。故周德清在《中原音韵》一书中列载了三百五十个曲牌，其中注明“句字不拘，可以增损者一十四章”。说明曲中增损字句并不是个别现象。同一曲牌差别往往很大，衬字甚至大大超出正文数倍。最典型的当属元曲大家关汉卿的【南吕·一枝花】不服老套曲中的两句：

我是（个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当）一粒铜豌豆，（恁子弟每教你）钻入（锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾）千层锦套头。

而在这五十一个字当中，正字其实只有十四个字，即“我是一粒铜豌豆，钻入千层锦套头”而已。如果丢开其余三十七个字，仅用这十四个字，准确地说是毫无文采的。而这套散曲之所以疯传几百年，也正是关汉卿的巨笔和衬字让这段曲文达到了出神入化的程度。散曲这种允许衬字随意添加的现象，在词中是绝对不允许的。

非子若云

好文，慢慢学习！

杨碧峰

好文劲赏！

杨碧峰

谢谢首版的分享。辛苦了！

老马

杨碧峰 发表于 2017-11-2 06:40
谢谢首版的分享。辛苦了！

我慢慢发来！哈哈哈!

老马

非子若云 发表于 2017-11-1 22:33
好文，慢慢学习！

谢谢老费！问候！

老马

二、用韵特点。
词韵依据《词林正韵》，强调平上去入四声俱全。一首词的韵脚要么用平韵，要么用仄韵，入声韵还必须独立使用；虽然有少数词采用平仄韵错叶、平仄转换韵格的，但一般是不允许同声部韵通押，更忌讳用重韵。下面试举词与曲两首小令以作比较：

1、词例引王安石·千秋岁引·小词以为证：
   别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庾楼月，宛如昨。      无奈被些名利缚，无奈被他情耽搁。可惜风流总闲却。当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。

2、曲例引汤式【双调·庆东原】京口夜泊为证：
   故园一千里，孤帆数日程，倚蓬窗自叹飘泊命。城头鼓声，江心浪声，山顶钟声。一夜梦难成，三处愁相迸。
   
从上述两个例子，可以看出词韵中入声的使用情况。该词全部使用入声，给人以沉雄典雅，气魄豪迈之感觉；而曲则不然，用韵较词密，平仄通押，中间的三个韵还是同韵，这在词中是不可能有的情况。另外，曲往往通首句句押韵，甚至有六字三韵的情况。为说明此种情况，笔者从元人周德清评曲的一篇文章中摘得下列几句，以飨读者：

“忽听一声猛惊”、“自古相女配夫”、“本宫始终不同”、“柳绵满天舞旋”、“臂中禁封守宫”、“醉烘玉容微红”、“女郎两相对当”、“玉娘粉妆生香”、“怎么性大便骂”、“四方八荒万邦”······

另外，曲韵另立韵部，即《中原音韵》，它取消了入声，将《词韵》五部十七韵的入声分别派入曲韵九个声部的平上去三声中。曲允许同声部通押，不管小令、套数或是带过曲，都必须一韵到底，不避重韵。这样就打破了诗词中的许多禁忌。例如“孤平”、“平三连”、“平仄相间”、“平仄相反”、“平仄相重”等问题。这些禁条在曲中都得到解放，应当说这也是长短句形式诗体的一大解放。另外，曲韵不同于词韵的还有平声又区分出阴阳二声，以便使曲文在字声衔接运行上，读唱起来能够产生抑扬顿挫而有节奏感。曲韵又特别强调上去声的使用和搭配，其作用与平分阴阳一样，亦是为使字声的组合能够符合音乐运行的规律，从而使曲文达到美听的效果。例如周德清在《中原音韵》中曾举无名氏【醉高歌】一曲为例：

十年燕市歌声，几点吴霜鬓影。西风吹老鲈鱼兴，晚节桑榆暮景。

其点评曰：“妙在‘点’、‘节’二字上起音，务头亦在第二句及尾句。”

三、调式分类。

非子若云

老马 发表于 2017-11-2 07:06
谢谢老费！问候！

老马辛苦了！

非子若云

词与曲虽然都是采用律化了的长短句形式，但词的形式是全篇字句相对十分固定，基本上是一调一格，调有定句，句有定字，字有定声。每首词的句数，每句的字数、平仄等都必须按词谱规定办，虽然极少数词牌有添加衬字的例子，但远不如散曲运用的普遍与频繁，更绝对没有增加衬句的例子。

曲就不完全这样！

杨碧峰

再来学习。问好祝福！