散曲的某些对仗关系综述

杨碧峰

散曲的某些对仗关系综述  文/吕大振

散曲的对仗是曲中广泛应用的语体形式，是曲的重要特点之一（“逢双常对”）。散曲的句组常见形式是由齐言分句构成（而词的句组则多由不同字数的长短分句构成），因此对仗句式最易于用之于散曲。散曲也将传统的对仗句式发展得丰富多彩，它不避重（同）字，不在乎同韵，不讲究平仄，不限定对句句数。仅就对仗品类而言，可以毫不夸张地结论为：凡近体诗和词中有的对仗形式，散曲都有；近体诗和词中没有的对仗形式，散曲也有。近体诗对仗避忌的如合掌、同字对、同韵对等，散曲也不避忌。现参考一些资料，择散曲常见的某些对仗形式简介如下：

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合璧对
即通常的相邻两句相互组成对仗关系，诗词曲中都极常见。凡是散曲中一个句组中相邻两句字数相等者，都可构成合璧对（当然也可不用对仗，可根据曲谱要求或遵从惯例）。在组成对仗时，两句的组句组词结构、句子节奏和词性，都要求相同、相应。但散曲中的合璧对不要求平仄必须相反，也可以两句句脚同声调、同韵、甚至同字，具体应遵照曲谱的平仄要求。合璧对又有工对、宽对、流水对（串对）等不同形式。有衬字者，衬字也应相对仗。有领字者，可将领字除外，其余的两句对仗。因太常见，不再举例。

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鼎足对
又称鼎对、三鎗（铛）（读cheng）。朱权《太和正音谱》云:“鼎足对，三句对者是。”顾名思义，它是一种“鼎足而三”的对仗格式，即三句互为对仗，如三足鼎立。这种形式，近体诗里没有，词中很少（如苏轼《行香子·过七里滩》“过沙溪急，霜溪冷，月溪明”，柳永《醉蓬莱》“玉宇无尘，金茎有露，碧天如水”），散曲里较多见，历来被认为是散曲中“一种特殊的对仗格式”。
凡是散曲中一个句组由三个相等字数的句子组成者，即可形成鼎足对。在组成对仗时，应遵照曲谱的平仄要求，散曲中的鼎足对不要求平仄必须相反，也可以三句句脚同声调、同韵、甚至同字，但这三句的组句组词结构、句子节奏和词性，都要求相同、相应。如“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”(马致远【双调·夜行船】《秋思》)，如“喜陈抟一榻眠时借，爱卢仝七碗醒时啜，好焦公五斗醉时赊”(汪元亨【正宫·醉太平】《警世》)。有时曲尾的一组句子虽然每句字数不同，也可通过加衬字构成鼎足对如“五眼鸡咬山鸣凤,两头蛇南阳卧龙, 三脚猫渭水飞熊。”(张鸣善【双调·水仙子】《讥时》)曲谱中这一组句子字数应是3·3·4字，通过加衬字后形成三个“三四”折腰句，并形成鼎足对。

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鼎足对主要包括如下几种体式：
从部位上看有“篇首鼎足对”（在一篇散曲开头三句用鼎足对）、“篇尾鼎足对”（在篇尾用之，又叫救尾对。如徐再思【中吕·红绣鞋】《道院》：“一榻白云竹径，半窗明月松声，红尘无处是蓬瀛。青猿藏火枣，黑虎听黄庭，山人参内景。”后三句的鼎足对是为了强化全曲。）也有“首尾鼎足对”（首、尾皆用鼎足对）。
从用字上看有“叠字鼎足对”{句中用叠字相对仗，如“青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小”(张可久【越调·夭净沙】《鲁卿庵中》)}，“一字豆鼎足对”，如乔吉【双调·水仙子】《重观瀑布》“似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩”。  
从用韵上看，鼎足对可最后一句入韵，如“黄花庭院，青灯夜雨，白发秋风” (张可久【黄钟宫·人月圆】《客垂虹》，“风”处入韵)，也可两句入韵，如“云结就心间愁闷，雨少似眼中泪珠，风做了口内长吁”（刘庭信【双调·水仙子】《相思》），后两句押韵。如果三句均押韵又称“三韵对”：“一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。”(张养浩【双调·庆东原】)。押韵与否，押韵部位，均依照曲谱要求。

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“燕逐飞花对”也可看成是鼎足对的特殊格式（变式）。如马致远【双调·拨不断】《九重天》：“菊花开，正归来，伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹。哎，楚三闾休怪。”有学者认为中间三句是燕逐飞花对，即每一句中包含一个鼎足对。有的学者认为“燕逐飞花对”应指“伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹”三句“逐”最后一句“哎，楚三闾休怪”，个人倾向认同后者。燕逐飞花对是鼎足对的再突破，使得散曲前后疏动，条畅通达，更具机趣，它更显灵动，增强了表现力。如“爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”（马致远【双调·夜行船】《秋思》），也是燕（“爱秋来时那些”）逐飞花（后面三句）对。
鼎足对中的衬字对：如关汉卿【南吕·一枝花】《赠朱帘秀》中【梁洲】中的一组鼎足对：“ 愁的是抹回廊暮雨潇潇，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟”，按谱是四字句，即“暮雨潇潇，西风剪剪，夜月娟娟”，每句前面都加了衬字，衬字也应对仗。
曲子中的对仗还多相互交叉，有人统计一个鼎足对，就可以有叠韵、两韵、三韵、暗韵、隔句、合璧等十二种组合方式。
鼎足对在元曲中运用得很广泛，表现出独特的艺术个性。鼎对能使事、理、情表达得酣畅、遒劲、和谐，更具有审美价值。
至于散曲中何处用鼎足对，一是曲谱中多有说明，按照曲谱要求执行之。二是多读名曲，遵从惯例，看看这些散曲里用鼎足对的状况而学习之。

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连壁对
把“鼎足对”的三句发展为四句，即相连的四句构成对仗关系，就成了“连璧对”。明·朱权《太和正音谱》列此名，自注“四句对者是”。如“画娥眉玉鉴遗香，伴才郎玉枕留香，捧酒卮玉容喷香，摘花枝玉指偷香”。(吕济民【双调·蟾宫曲】《赠玉香》)，如“长江万里白如练，淮山数点青如淀，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。”（周德清【正宫·塞鸿秋】《浔阳即景》）。如“筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦”。（周文质【正宫·叨叨令】《自叹》）。其中的对仗、押韵要求和衬字、叠字等修辞可参考鼎足对部分。

杨碧峰

联珠对和连珠对
相连而超过四句且相互构成对仗关系，称作联珠对（《元曲鉴赏辞典》）。如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”（王实甫【中吕·十二月过尧民歌】《别情》），每句句首三字为衬字，亦对仗。
亦有学者认为联珠对是曲中多数句子连续用多种修辞构成对偶，有如联珠。如汪元享【双调·雁儿落过得胜令】《归隐》：“闲来无妄想，静里多情况。物情螳捕蝉，世态蛇吞象。直志定行藏，屈指数兴亡。湖海襟怀阔，山林兴味长。壶觞，夜月松花酿。轩窗，秋风桂子香。”全篇都是对偶句。前八句包含四双合璧对，后四句却是隔句对，其中还包含两韵对和互成对。多种形式的偶句如大珠小珠落玉盘，贯联而下，这样全篇形成联珠对。
而连珠对则是指两个叠音词对举的格式。也称叠字对。如“春山淡淡，秋水盈盈。”（赵孟頫【黄钟·人月圆】）“雨潇潇一帘风劲，昏惨惨半点灯明。”（宋方壶【中吕·红绣鞋】《客况》）
散曲中还有许多对仗形式（今人萧自熙在《元人散曲对仗纲目提要》中罗列了五十多种曲的对仗方式），可参看有关书籍学习和在散曲创作中使用。
由于本人学习不够，资料不全，以上综述还请曲友、专家多多批评指正。
                                 2016.05.25

史高座

散曲也将传统的对仗句式发展得丰富多彩，它不避重（同）字，不在乎同韵，不讲究平仄，不限定对句句数。仅就对仗品类而言，可以毫不夸张地结论为：凡近体诗和词中有的对仗形式，散曲都有；近体诗和词中没有的对仗形式，散曲也有。近体诗对仗避忌的如合掌、同字对、同韵对等，散曲也不避忌。  好！

老马

史高座 发表于 2017-10-8 07:25
散曲也将传统的对仗句式发展得丰富多彩，它不避重（同）字，不在乎同韵，不讲究平仄，不限定对句句数。仅就 ...

可以毫不夸张地结论为：凡近体诗和词中有的对仗形式，散曲都有；近体诗和词中没有的对仗形式，散曲也有。近体诗对仗避忌的如合掌、同字对、同韵对等，散曲也不避忌。  好！
就喜欢他的率性！

老马

杨碧峰 发表于 2017-10-7 22:58
合璧对
即通常的相邻两句相互组成对仗关系，诗词曲中都极常见。凡是散曲中一个句组中相邻两句字数相等者， ...

。合璧对又有工对、宽对、流水对（串对）等不同形式。有衬字者，衬字也应相对仗。有领字者，可将领字除外，

又懂点！